„Voci recuperate şi materialităţi psihice suprapuse: Burzum 1991 – Cristina Nemerovschi 2010”

By Cristina Nemerovschi | 6 ianuarie, 2011

[dropcap]”D[/dropcap]in  motive aparte şi întrucâtva misterioase,  replica „nu-mi place pentru că nu înţeleg ce zice” n-a fost niciodată valabilă în cazul Burzum –  deşi, ironic, aproape nimeni nu înţelege norvegiană şi aproape nimeni din cei care ştiu engleză nu descifrează (în puţinele piese cântate în această limbă) logica înlănţuirii cuvintelor în vocalizele diabolice în autenticitatea lor infernală  semnate  de Varg Vikernes. Sincer, cei mai mulţi nici nu urmăresc să le înţeleagă savurând întra-atât muzica încât, o astfel de „profană” distragere a atenţiei ar strica întreaga experienţă.  De ce ? Pentru că, evident, aici nu este deloc vorba de limbaj ci de un caz de duplicaţie.

Ceea ce încearcă această muzică să recreeze este funcţionarea apocaliptică a forţelor creatoare, zgomotele teribile ale energiei – iar la acest nivel trebuie citită genialitatea muzicianului, o înţelegere a genialităţii prezentă încă de la Kant:  „geniul imită natura nu copiind-o, ci duplicând felul ei de creare” – ne spunea filosoful german la vremea lui.

Iată că s-a găsit şi cineva care să-i aplice în plină forţă filosofia.  Desigur, este mult şi infinit mai uşor să spui vorbe alese, să născoceşti metafore vampirice şi neo/necro-romantice decât să redai întocmai realitatea mişcărilor energiei, zgomotele fabuloase ale acesteia atunci când creează în afara sa; tectonica înfiorătoare care a gestat condiţiile necesare vieţii – şi care energie  mai e încă recuperabilă din brutalitatea (uneori „inexplicabilă” a) vieţii de zi cu zi.  Aşa cum unele lacuri sunt rămăşiţele unor foste mări sau chiar oceane, impulsurile spre violenţă şi mai ales frenezia pe care acestea o dezvoltă pe măsură ce se adâncesc în propria procesualitate sunt rămăşiţe (amprente psihice) din capacitatea energică iniţială.

Această încercare de a recupera forţa corozivă ce a stat la baza creaţiei prin duplicarea (prin intermediul imaginaţiei şi a pasiunii a)  forţelor ce s-au încolăcit şi înfruntat în mod devastator  în momentul intrării în Fiinţă – departe de a fi ceva reciclator-nostalgic, are o consecinţă senzaţională (vreau să spun – la nivelul creaţiei efective):  e încercarea unui paleontolog care, mânat de un impuls luciferic al cunoaşterii recompune un schelet complet din doar câteva oase fosilizate – altfel spus, „de-fosilizează” oasele respective.

Iar ceea ce e cu adevărat fascinant e că atunci când bucăţile sunt puse laolaltă, apare un animal cu totul nou şi surprinzător. E animalul metempsihotic de care vorbeşte muzica Burzum pe o piesă retro-vertebrată cu iz neo-noir de genul The Crying Orc (cel cel mai scurt şi mai epic solo din istoria black-metalului) şi Cristina Nemerovschi în proza ei: un animal izvorât din umbră – o umbră înţeleasă şi ea ca amprentă psihică a furiei iniţiale a materiei, cu foamea întunecată şi cavernos-rapace aferentă acelei materii aflate în plină procesualitate (efort de expansiune, de mărire a dimensiunilor) – „în accepţia lui Jung umbra e personalitatea negativă a individului, eul inconştient (n.a. noi îl vom corecta puţin şi vom spune remanent în loc de inconştient) în care se concentrează toate dorinţele, pornirile, tendinţele considerate blamabile şi în consecinţă refulate de către eul conştient; fratele malefic, străinul îmbrăcat în negru, care înfăptuieşte ceea ce eroul îşi doreşte în ascuns dar nu ar îndrăzni niciodată să pună în practică din cauza cenzurii morale, sunt personificări ale acestei personalităţi tenebroase”(Corin Braga – 10 Studii de Arhetipologie, Editura Dacia, Cluj-Napoca 1999, p.138) – în care ecuaţie Diavolul e personificarea umbrei colective (a marelui haos ce ameninţă să se întoarcă – din trecut înapoi peste creaţia actuală) ce planează asupra umanităţii.

 

În romanul Cristinei Nemerovschi avem următoarele apariţii ale acestui tip aparte de animalitate:

 

„E vineri seară iar orașul s-a culcat de ceva vreme. Îl vedeai treptat cum se retrage în cochilie, melc, obosit și bătrân, parcă rușinat de toate nebuniile și murdăriile pe care fusese silit să le facă peste zi. Nu, nu le făcuse el, asta era scuza lui de fiecare dată. Le făcuseră cei care îi populau antenele, vasele de sânge, pielea umedă și lipicioasă. El doar le tolerase faptele, îi adăpostise indiferent și îi asistase atunci când îi ceruseră ajutorul. Uneori, și-ar fi dorit cu disperare să se scuture de ei, să se elibereze, să fie iar ca la început, doar el pe lume, singur și atotputernic, să fie stăpân pe existența sa. Să se simtă ușor, liber. La ce bun să-i poarte oricum, viermi lipsiți de valoare, incapabili să creeze chiar și cel mai simplu lucru, ființe terminate, muribunde, a căror agonie începe din momentul în care se nasc. Oare ce ființă atât de sadică le-a creat în felul ăsta? De ce să dai naștere unui animal deja pe moarte? Care e diferența între o ființă născută moartă și una pe moarte, care agonizează 80 de ani? Niciuna, doar suferința. Dar suferința asta nu înseamnă nimic. Din moment ce ei nu pleacă din lumea asta spre o alta, unde ar putea folosi ce au învățat în agonia de aici, suferința piere și ea odată cu ei. Pleacă goi și neștiutori, la fel de goi și neștiutori cum erau când au venit. Iar el ce câștig poate avea din îngreunarea asta, sufocarea asta? De ce să nu-i lepede odată pentru totdeauna, să fie el entitatea milostivă care se îndură de oameni?”

 

Sepie-somn: „Eu sunt încă aici, aşteptând de câteva ore să îmi crească tentaculele alea odată, (…) mustăţi, nu ştiu, orice, numai ca să aud ţânţarii din blocul vecin cum pişcă o grasă. Trebuie să fie măcar o grasă în blocul vecin.”

 

„Trenul se apropie ca o lumină orbitoare, ca o flacără. Vreau să fug, să mă ascund, să scap de tentaţia asta îngrozitoare. Fără să stau pe gânduri, mai înfig o data lama în stomacul curvei, îi fac o tăietură până la buric. Gaura i se cască şi din ea încep să sară broaşte. Broaşte mici şi verzi. S. se opreşte din dat muie şi contemplă fascinat spectacolul. Sunt de un verde aproape fosforescent, ca nişte licurici măricei. Sunt foarte frumoase şi mă minunez că dintr-o oribilitate cum e curva pot ieşi nişte creaturi atât de fascinante. Diva a. b. are broaşte fosforescente în burtă, poate era pe punctul să fete(…) Broaştele încep să sară spre şinele de cale ferată. Alerg după ele, vreau să le gonesc, să nu fie călcate de tren. Câteva se ascund sub şine. Bag mâna după ele să le scot, să le salvez. Trenul se apropie şi mă gândesc că, orice aş face, probabil astăzi e ziua în care voi muri. Salvez câteva broaşte, sar în tufişuri(…)Mă apropii şi încep să-i dau cu bocancii în burtă. Broaştele nu s-au terminat, încă mai ies. Acum tocmai îşi face apariţia o familie de broaşte, mama, tata şi trei pui. Mă gândesc că poate nu au loc să iasă, aşa că îi despic şi mai mult burta. Mă stropesc de sânge pe faţă. S. stă deoparte şi îşi aprinde o ţigară. Are faţa cuiva care cugetă adânc. Broaştele nu se mai termină, sunt din ce în ce mai frumoase, verde deschis, au capul rotund şi nişte solzişori pe spate. Apare un grup de beţivi. Se ţin de după gât şi cântă, tocmai au ieşit de la bodegă. Se opresc să admire broaştele.”

 

Acest animal şi-a găsit cea mai clară proiecţie în gândacul din metamorfoza kafkiană –

 

„Într-o bună dimineaţă, când Gregor Samsa se trezi în patul lui, după o noapte de vise zbuciumate, se pomeni metamorfozat într-o gânganie înspăimântătoare. Zăcea întins pe spatele său tare ca o carapace şi, când ridica puţin capul, îşi vedea abdomenul cafeniu boltit în sus şi divizat în segmente rigide, de forma unor arcuri; plapuma abia se mai ţinea să nu alunece cu totul de pe această proeminenţă: Nenumăratele lui picioare, jalnic de subţiriîn comparaţie cu dimensiunile sale de altă dată, îi tremurau, înaintea ochilor”(Franz  Kafka – Metamorfoza în  Opera Antumă, RAO International Publishing Company 1996, traducere din limba germană de Mihai Isbăşescu şi radu Gabriel Pârvu,  p.76)

 

–  însă ceea ce ne interesează pe noi aici, mai mult decât aspectul fizic, este vocea animalului, prezenţa lui sonoră:

 

„Gregor se sperie singur, când îşi auzi glasul cu care răspunse; era, fără îndoială, vocea lui de totdeauna, dar în ea se amesteca, venind parcă de undeva, din adânc, un piuit dureros, pe care nu-l putea reţine şi care făcea ca toate cuvintele să nu fie clare decât în primul moment, după care rezonanţa lor se deforma într-atât, încât nici nu-ţi mai dădeai seama dacă ai auzit cu adevărat bine sau nu”(Kafka, op.cit.,  p.78)

 

Inflexiunile şi modulările (înţelese în contextul animalului proaspăt discutat şi în sens biologic – ca „rediferențiere a celulelor în procesul lor de formare definitivă”) lui Varg de pe o piesă de genul Spell of Destruction e o fabuloasă duplicare a acestui tip de voce, coborâtă sau urcată la suprafaţă dintr-o altă dimensiune;  căzută (re-întoarsă) dintr-o altă temporalitate.

Aşa cum putem observa, deşi vorbim de acest animal în contextul unei prozatoare din România şi a unui muzician norvegian, el îşi are adevărata filiaţie în cultura germană clasică (Kafka) şi tot acolo şi cele mai autentice continuări – mai precis, în vocalizele ireal de epice şi necro-gnoseologice (în sensul că o hermeneutică a curiozităţilor abominabilului se combină în mod fascinant şi inspirator cu o fenomenologie a absurdului) a unor trupe germane precum Bethlehem (piesa  Aphel/Die Schwarze Schlange – şi aici avem, din nou, şarpele) sau Dark Tribe:

 

„(…)den Strom meiner animalischen Zweisamkeit zur

Quelle

der dunklen Macht erheben(…)” (Bethlehem –   Aphel/Die Schwarze Schlange)

 

„(…)lift up the stream of my animalistic duality to

the source

of the dark power(…)”( Bethlehem –  Aphel/ The Black Serpent)

 

Acest musafir ciudat, aproape nepoftit şi aproape dostoievskian este o imagine în oglindă a ceea ce, strict vorbind, nu se află acolo – tocmai pentru că se află peste tot şi apasă de peste tot.

El apare ca o prezenţă „brută”  care adastă liniştită în masivitatea ei, dar care e bine să fie privită în continuare ca fiind totuşi periculoasă – ca o ansă ce la intervale regulate are nevoie să se hrănească, să asimileze monstruos materie pentru a o digera apoi într-o stare de asimilare vibratil – malignă…ameninţând voalat înrudirea dintre ea şi poziţiile pe care le respinge.

O arhaicitate animalică care nimereşte din când în când în lumea noastră, printr-o falie temporlă deschisă de  unele sentimente deraiate într-o levitaţie prea strâmtă sau prea lată care a lăsat să scape sub ea ceva ca o umoare – la început sub formă de pară (câns s-a scurs/strecurat sub pragul gravitaţional), dar care apoi s-a dilatat şi s-a îngroşat tot mai tare.

Gravitaţia suferă acest „deformări” în unele momente pe care le vom numi nu „magice” ci doar speciale: momentele în care extremele se întâlnesc în lipsa lor comună de temei şi astfel se „calmează” reciproc „delăsându-se” în ceea ce apare a fi o arahaicitate masivă, brută, animalică şi impenetrabil gelatinoasă, surdă la orice altceva decât propria-i foame şi propria-i conservare –  o reactualizare a unei sănătăţi primordiale totale, a unei forţe „bovine” a vieţii.

Şi, ca un exemplu, forţa de digestie a acestei masivităţi cărnos-gelatinase este forţa picătuirii de apă care sfrdeleşte stânca: încet, răbdător, insidios, diabolic de  puternică în forţa ei inepuizabilă şi perfect dozată de insistenţă permanentă, de presiune moderată dar constantă.

 

Apariţia gândacului la Kafka, a sepiei-somn, a melcului şi a broaştelor la Cristina Nemerovschi şi a şarpelui în versurile Bethlehem, precum şi exprimarea/proiecţia lor sonoră în nişte vocalize incredibile de genul celor făcute de Varg Vikernes  –  surprind un adevăr legat de un principiu artistic şi existenţial deopotrivă: Adevărul – este, în esenţa lui cea mai intimă şi totodată cea mai directă, un eveniment mult mai empiric şi mai literal decât se crede în general despre el că ar fi.

Ceea ce face ca un act artistic să fie ceva “adevărat”(în ambele sensuri ale cuvântului – golănesc/argotic şi academic deopotrivă) este necesitatea absolută (imperioasă) a apariţiei lui (în faţa marelui public) într-un moment de cotitură culturală – de transmutare a valorilor: “Adevărat este ceea ce e să se întâmple”(“Es erreignet sich aber das Wahre” – scria Hölderlin)…ceea ce are o forţă implacabilă, a-contextuală, a-temporală şi a-referenţială de a urca la suprafaţă,  orice ar fi/no matter what.

Iar Adevărul nostru (a originii şi probabil şi a sensului inevitabil) e…această monstruozitate – pe care ne va fi probabil destul de greu să o înţelegem, fiind tentaţi să o privim mereu din unghiuri social-acceptate (cu teamă, cu curiozitate, ca pe o bizarerie, ca pe un blestem etc) şi să ignorăm faptul că ea de fapt nu are nici o treabă cu noi şi cu micile noastre tragedii (ale gândirii în primul rând) şi că tot ce are, are cu implacabilitatea metabolismului ei multi-milenar şi para-universal. De aceea e foarte înţelept şi cinstit să începem prin a o accepta – măcar din respect pentru anduranţa ei, pentru capacitatea ei de a supravieţui căderii timpului peste ea şi de sub ea (versurile piesei Withstand the Fall of Time de la Immortal surprind destul de interesant atmosfera de depresurizare a dimensiunilor intersiderale din momentele de realcătuire a reliefurilor psiho-fizice – „Darker and darker skylines of red grew my horizon/ on the egdes of my vision a giant grimfaced realm…/ Flaming suns crested the horizon shadows born a cloudless day/ believers of the rise and set of the moon darkened twilight into night…”) Creatura noastră e un supravieţuitor al unor astfel de perioade transformative – pielea sa (pe care o vom înţelege ca încarnarea suprafeţei totale/ absolute de proiecţie) purtând sigiliul sigur al calităţii rezultate din rezistenţa perfecţionată şi supravieţuirea sănătoasă la astfel de medii.

 

În acesată ordine de idei, albumul Burzum al trupei cu acelaşi nume a reprezentat un moment crucial în back-metal: liantul prim şi senzaţional între pathos şi ethos, muzica în sine şi “patologiile” ei sublime descriind, aşa cum am arătat deja, eviscerarea lenta a unui ultim secret al timpurilor lipsite de consistenţă, în încercarea de a realiza din nou materia primă a istoricităţii noastre ( loc para-dimensional unde se petrece, „cu acesată ocazie”…cum s-ar spune, o înfricoşător de atipică re-punere în cadrul a relaţiei dintre particular şi general).

Particularul este fiecare dintre noi în ceea ce simţim că avem mai intim iar generalul e deja colosalul şi supra-solicitatul concept de „om”.

 

Tot în această ordine de idei proza Cristinei Nemerovschi surprinde materialitatea psihică (pentru că există şi aşa ceva) a unor apariţii de genul gândacului kafkian. Această materialitate (care constituie de altfel şi substanţa narativă din care se detaliază şi rafinează  structurile textuale) e un gard de sârmă ghimpată venit de undeva din preistioricitate şi desprins parcă direct din pielea solzoasă şi corozivă a dinozaurilor; un joc cu vulcani cu sânge (în loc de lavă) legaţi între ei ca nişte vase comunicante la care Eterul Întunecat suflă şi cântă ca la nai o grandioasă simfonie a apocalipsei respectivului orizont geografic. Când se suflă (imprimă presiune) unui astfel de cilindru dintr-o serie de vase comunicante, sângele ţâşneşte (apare) din cele mai neaşteptate locuri:

 

„Simţeam că mi se dezintegrează limba, nu ştiu de ce taman limba, dar aveam senzaţia foarte acută că mi se sparge în câteva zeci de bucăţele, că papilele se grupează în funcţie de gust, că fac bisericuţe în cavitatea mea bucală, că se ceartă şi îşi dau papucii definitiv. Simţeam şi gust de sânge(…) Fixez curva cu o privire de nebun, din colţurile gurii mi se preling, probabil, firicele de sânge. Tâmpita se sperie şi se apucă să urle. Chiar în momentul ăla, dintre picioare începe să-i gâlgâie sânge.”

 

„Din pleată îmi curge o apă puțin albăstrie și roșiatică, ploaie amestecată cu vopseaua de păr de pe șuvița albastră pe care mi-am făcut-o într-o seară, parcă nu demult. Roșiatică, pentru că din mănușa de piele ruptă încă îmi mai curge sânge.”

 

În ceea ce priveşte dimensiunea sonoră a acestei arhaicităţi prezente în roman – şi aici avem o sonoritate psihică şi nu una fizică propriu-zisă, bioritmul/pulsatilul atmosferei din proza Cristinei reproducând întrucâtva sunetul halucinant, vibrant şi pătrunzător al televizorului prins între canale – sunet despre care se spune că ar reproduce în timp şi în spaţiu real freamătul infernal făcut de termitele intrate în freneia hrănirii (în plină acţiune de devorare) sau învolburarea ameninţătoare a unui roi de viespii.

Ceea ce e poate cel mai interesant, e cum romanul „Sânge Satanic” înceracă să fotografieze aceste viespii la scară foarte mare şi să arate că ele (viespiile) sunt de fapt îngeri – şi odată cu acesata adevărata natură satanic-vermină şi rapace-devoratoare a îngerilor şi, DESIGUR!, adevăratul  mod  de apariţie a acestor entităţi biblice în viaţa noastră de zi cu zi.

Mai departe, aceste diatribe ale umanităţii incisiv încarnate formează un glob umflat, flasc şi scârnav de miere ca o inima de sportiv, cu artere mari şi vene largi contorsionate şi răsucite ca nişte tentacule din care sângele ţâşneste ca trădarea şi împroaşcă cu râcă şi scârnăvie acră pe toată lumea – în timp ce chipurile sinistre privesc pe tot acest fundal Marele Întuneric de unde se desprind umbrele (înainte de a-şi căuta/ataşa trupul). Deşi pare a vorbi despre personaje în carne şi oase, romanul de fapt prezintă un alt nivel al arhaicitatii încă suficient de prezent în realitatea noastră obişnuită – umbrele…intrigile şi interacţiunile umbrelor ce par să aibă o viaţă şi lume proprie, separată de cea a „posesorilor” lor, oamenii(deşi e greu de spus cine pe cine posedă cu adevărat – umbra pe om sau omul pe umbră). S-au scris cărţi din perspectiva animalelor, gândacilor (Kafka), roboţilor – iată şi o carte în care toate personajele sunt umbre – o carte care revitalizează de o manieră „şocant de neaşteptată” noţiunea de joc secund a lui Ion Barbu – ducând extravaganţa barocă, prin intermediul imaginaţiei, la o nebunie dement franjurată întru luxurianţă a carnavalescului inerent din ea. O versiune ceva mai brutală, mai „coborâtă în stradă” a lui Alice în Ţara Minunilor – în ceea ce priveşte jocul liber al imaginaţiei: cel puţin înclinaţia spre monstruos şi spre apariţiile bizare şi masive ale acestuia (şi fascinaţia aferentă lor) e aceeaşi cu cea din romanul lui Lewis Caroll…deşi, dacă ne uităm la scene de genul căreia din burta spintecată a prostituatei încep să curgă râuri de neamuri de broaşte fermecate observăm că există şi tributuri cât se poate de directe pe care Cristina Nemerovschi le aduce prozei carolliene.

În fine, şi aici, în dialectica umbrei, la fel ca în cea a particularului cu generalul din muzica Burzum, ceea ce e cu adevărat în joc (miza) e acelaşi concept: conceptul de om – Ce mai sunt oamenii când în locul lor încep să acţioneze umbrele? Ce se întâmplă atunci când la masă stau şi chefuiesc umbrele în vreme ce oamenii s-au retras şi au înţepenit în decor, substituindu-se de fapt (preluând rolul) acelor umbre?

 

În încercarea de redefinire a conceptului de om (sau, mai bine spus, în încercarea de de-conceptualizare a omului) se întâlneşte muzica primului album Burzum cu proza Cristinei Nemerovschi.

 

E clar că moralitatea umanului este în criză şi că se caută o definiţie nouă care să însemne nu neapărat altceva dar şi altceva decât ceea ce înseamnă acum „a fi om”: „a fi om” =  „a fi moral” = „a afirma valorile societăţii în care trăieşti”. Şi ce ar putea fi acest „altceva”? Cel mai probabil o atitudine şi nimic mai mult. O atitudine care să permită crearea de valori noi menite să dezvăluie şi alte laturi ale umanităţii, şi astfel să ajute la înţelegera şi depăşirea deja perimatului şi paraziarului conceptl de „om”.

“Om” nu are nici un temei în adevăr pentru că universalizează fără temei, pune pe picior de egalitate situaţiile morale întotdeauna diferite în care se regăsesc bărbaţii şi femeile.

Ştefan  Bolea explică cel mai bine fenomenul atunci când îl sustrage direct din drapelul liberalismului şi din zonele administrative ale strategiilor statale, grefâdu-şi explicaţia pe filosofia lui Max Stirner :

 

„Doctrina politică, ce conţine setul de valori şi norme umaniste, este în viziunea lui Stirner, liberalismul. Ea este moştenitoarea creştinismului(…)Liberalismul, ca orice doctrină de stat, favorizează generalul în faţa particularului, universalul în faţa individualului. Exişti, te bucuri de drepturi şi de libertăţi doar în măsura în care eşti ‘om’ (în măsura în care participi la idea generală de om) – nu pentru că eşti un individ concret, particular. Dacă nu participi la conceptual generic de ‘Om’, nu exişti. Individul concret este obliterat  de conceptul generic, omul obişnuit este anihilat de esenţa supra-individuală ‘Om’.(…)Statul face un exerciţiu de înstrăinare: nu ceea ce este propriul meu este folosit la identificarea mea, ci determinantele abstracte, generale. Ca şi cum un serial number ar fi folosit la botezul unui om.”( Ştefan Bolea – Ontologia Negaţiei, Ed. Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2004, p.90)

 

Întoarcerea atenţiei la animalul arhetipal (analizat în acest scurt eseu), înţelegerea şi respectarea psiho-ritmicităţilor sale digestive de supravieţuire e un mod (printre multe altele posibile – sunt sigur) de a ne demantela conceptualizarile din care suntem alcătuiţi (şi cu care suntem  înşurubaţi după şabloanele şi ideile „meşterilor” societăţii noastre) şi de a sparge această funestă carapace – din care n-au mai rămas decât rezonanţe strict sociale, strict administrative – numită om.

Aşa cum arăta şi Paul De Man, crearea unei ordini sociale este un act atât de violent şi de nejustificat încât legiuitorii vor pretinde întotdeauna, precum Moise, că prescripţiile lor întemeietoare se bucură de aprobarea divină.

Animalul arhetipal nu are nimic de-a face cu toate acestea iar violenţa lui e una aparte, integrată pe orbita marilor ritmuri ale creaţiei – pe care el le reproduce în mecanismele-i de digestie perfect calculată şi în cele de conservare.

Noi nu trebuie decât să intuim ceea ce el ştie în taină: că sub un adânc, un adânc şi mai adânc se cască – eul prezent lui însuşi trebuie să privească hăul direc în ochi – în acei ochi cu care el ne sfredeleşte şi în cele din urmă ne îngroapă: „Iar de priveşti îndelung abisul, află că şi abisul îţi scrutează străfundul sufletului.”(Friedrich Nietzsche, Dincolo de bine şi de rău, Editura Humanitas, Bucureşti, 1991, traducerea de Francisc Grünberg, p.89)

Principiul supravieţuirii sănătoase (în sensul de autentice), variabile doar prin sine şi pentru sine, va spune că doar cel care poate face faţă acestei priviri devastatoare, cel care iese biruitor din acest impact cataleptic cu enegia însăşi, îşi poate simţi plenar umanitatea dincolo de ceea ce a fost învăţat (mai bine zis manipulat) că ea poate sau ar trebui să însemne.”

Francisc Ormeny